«Aber darunter steht sein Name»

Die Frau ist die Muse des Künstlers. Sie ist sein Modell, seine Geliebte, vielleicht die Mutter seiner Kinder. Und nicht zuletzt ist sie die Trösterin seiner Existenzkrisen zwischen Genie und Alkohol. Die klassische Kunstgeschichte hat dem über die Jahrhunderte hinweg wenig beizufügen gehabt.
Heute sieht das anders aus, ein wenig zumindest. Deshalb drängt sich ein Buch wie Martina Clavadetschers Vor aller Augen geradezu auf. Sie gibt darin bestens bekannten, allermeist aber anonym gebliebenen Leinwandfiguren eine Stimme, um mit ihnen hinter die künstlerische Fassade zu blicken. 19 Frauenporträts bilden aus feministischer Sicht einen Reigen quer durch die Kunstgeschichte von der Renaissance bis ins 20. Jahrhundert, von Leonardo da Vinci bis Alice Neel, mit Vermeer, Courbet, Schiele oder Hodler in den weiteren Künstlerrollen.

Eine von den Frauen, die hier Namen und Stimme zurückerhalten, ist Waldburga Neuziel, die «Auf dem Rücken liegende Frau» im Bild von Egon Schiele. Sie bringt das hierarchische Geschlechterverhältnis auf den Punkt.

ICH bin das. WALDBURGA NEUZIL!
Aber darunter steht sein Name.

Genau darum geht es. Während die Frau anonym bleibt, signiert der Künstler (sie) mit seinem Namen. Auf diese Weise bildete die Kunstgeschichte die gesellschaftliche Wirklichkeit akkurat ab. Natürlich gab es immer auch Ausnahmen wie die Churerin Angelika Kaufmann, die sich als Malerin einen ausgezeichneten Namen machte. Martina Clavadetscher zwingt sie allerdings zur Zurückhaltung, weil Kaufmann aus Erfahrung wusste, «wie sehr die Männer ihren Stolz und ihre Verbünde zu schützen pflegten». Als erfolgreiche Künstlerin blieb sie Sensation und Freak. Zuinnerst aber, im Spiegelbild ihres Selbstporträts von 1784, verrät Martina Clavadetscher, hegte sie ein unbescheidenes Selbstbewusstsein: «ich konnte alles sein – aber das bedingte auch, immer genau zu wissen, was ich wollte.» Sie wusste es, ohne öffentliche Zurschaustellung.

Mag die Zurückhaltung in ihrem Fall den Ruhm nicht behindert haben, so gingen andere Modelle gänzlich vergessen. Vor aller Augen hebt sie auf den Thron. Mit gutem Recht, wie beispielsweise im Fall von Rembrandts «Badender Frau», mit Namen Hendrickje Stoffels, die sich nicht nur als Modell um den permanent bankrotten und betrunkenen Maler verdient machte. Sie trat ursprünglich als Dienstmädchen in dessen Dienst, wurde dann sein Modell und Mutter seiner Kinder. Sie blieb bei ihm, auch nachdem sie erkannt hatte, «dass Rembrandt selbst diese üble Gewitterwolke war», die über dem Haus schwebte. Deshalb gründete Hendrickje Stoffels mit Rembrandts Sohn Titus eine Handelscompagnie, die den Künstler als Produzenten anstellte und mit seinen Gemälden gute Geschäfte machte.

Martina Clavadetscher lässt ganz unterschiedliche Frauen auftreten, die jede für sich eine kleine Welt aufschliessen. Wie sie im Nachwort schreibt, hat der Zufall ein wenig mitgeholfen, denn die Zahl der Frauenmodelle in der Kunst ist unübersehbar. Jede von ihnen spielt hier im Buch auf eigene Weise die Rolle der Muse und des Modells. In dieser Rolle als Objekt der Anschauung geht es immer auch um den Körper. Clavadetscher arbeitet es an Bildern heraus, die einst skandalös wirkten und heute epochal sind. Edouard Manet nahm sich 1863 Tizians «Venus von Urbino» zum Vorbild, um sie mit dem Modell Victorine-Louise Meurent neu und zeitgemäss zu inszenieren. Als Dienerin mit Blumenstrauss gesellte er ihr das schwarze Modell Laure bei. In einem Dialog unterhalten sich die beiden über Manet, die Entstehung des Venus-Bildes und seinen Widerhall beim (männlichen) Publikum, der zwischen Faszination und Ablehnung schwankte, wobei das eine zum anderen gehörte.

Zu einem Triptychon des weiblichen Körpers formen sich Bilder von Whistler und Courbet, weil sie durch eine personelle Verkettung miteinander verbunden sind. Im blütenweissen Kleid porträtierte der schamvolle James Whistler 1864 seine Muse Joanna Hifferman, bevor diese zwei Jahre später in «Le sommeil» von Gustave Courbet auftreten sollte, eng umschlungen mit Constance Quéniaux, deren Scham wiederum im selben Jahr als «Origine du monde» für einen Skandal sorgte. Die beiden schlummernden Frauen verraten eine Intimität, die den Körper auch erotisch aus den männlichen Ordnung heraushebt. In poetischen Kurzzeilen flüstern sie sich zu: «Oh die Herren / wie sie starren». Constance ergänzt etwas später, dass solches Starren auch aus der Erkenntnis resultiere, «dass das Leben nie aus ihrer (der männlichen) Quelle auftauchen wird». Die Frau ist der Ursprung der Welt.

Mehrfach beleuchtet Martina Clavadetscher auch die Ambivalenz der Liebe als Antriebskraft für ihre Modelle. Margherita Luti behauptet selbstbewusst, dass sie, die «Fornarina», die eigentliche Liebe Raffaellos gewesen sei, auch wenn dessen Liebesbeweise in ihrem Porträt übermalt und erst Jahrhunderte später bei einer Restauration wiederentdeckt worden seien. Sie fühlt sich mit ihrer Liebe im Reinen. Anders verhielt es sich bei zwei Modellen um die Wende zum 20. Jahrhundert. Die Beziehung von Munchs «Madonna» Dagny Juel zum Dichterguru Stanislaw Przybyszewski wie jene von Jeanne Hébuterne zu Modigliani blieben verschattet von der Tragik der Selbstaufgabe. Vielleicht ist das kein Zufall. Es macht den Anschein, als ob die Modelle der Frühzeit selbstsicherer, selbstbewusster waren – zumindest in Clavadetschers Interpretation.

Auf so vielstimmige wie leidenschaftliche Weise gelingt es ihr, die Rolle der Frauen in der Kunst wie im Alltag sichtbar zu machen. Die nicht geringste Qualität dabei ist, wie sie mit gutem Gespür auch die Erzählweise zwischen poetischer Verliebtheit und lakonischer Selbstsicherheit variiert. Jedes der 19 Porträts wirkt so in sich gerundet und öffnet eine neue Tür zur Welt. Dabei geht Clavadetscher mit der personalen Ich-Rede ihrer historischen Figuren durchaus ein Wagnis ein, das leicht schief gehen kann. In ihrem Katalog finden sich auch zwei spezielle Herausforderungen: die Maori Tevahine, die Gauguin gemalt hat, und die Schwarze Madeleine auf einem Bild von Marie-Guillemine Benoist, in deren Monolog das einst geläufige N-Wort unter Schwärzungen verborgen bleibt.

In ihrer Nachbemerkung spricht die Autorin das Problem an, Perspektiven einzunehmen, «die ich aus persönlicher Perspektive möglicherweise nicht haben kann». Diesem Argument stellt sie die Freiheit und die «lustvolle Grenzüberschreitung» gegenüber, die wesentlicher Bestandteil der Literatur seien. Die Erfindungskraft in ihren Porträts baue auf einem Fundament der soliden Fakten, soweit sie historisch festzumachen sind, um sie dann fiktional zu übermalen. Clavadetscher meistert die Aufgabe anschaulich und gewieft. Es geht ihr nicht darum, den historischen Tonfall genau zu treffen, sondern eine Glaubhaftigkeit zu erzeugen, die Vertrauen in die Geschichte, ins Erzählte erzeugt. Dass dabei, selten, eine gewählte Textform etwas hölzern wirkt oder die eine und andere Formulierung verrutscht, ist leicht zu verschmerzen.

Eine schöne literarische Querverbindung schafft die zweitletzte Geschichte, die Hodlers Porträts der kranken Valentine Vahé-Godel gewidmet ist. Daniel de Roulet hat 2018 (deutsch 2019) diesen Bildzyklus im Buch Wenn die Nacht in Stücke fällt zum Thema gemacht. De Roulet fokussiert darin auf die Figur Hodlers als zerrissenen Menschen, der zwischen der Familie in Genf und der todkranken Geliebten in Vevey pendelt. Clavadetscher antwortet ihm aus Sicht der Kranken mit einem Gegenbild, das nicht das Auge und die Kunst, sondern das Herz und das Leben ins Zentrum stellt. Sie beklagt sich, Hodler stehle ihr das Leben weg und entziehe ihr die Farben, um anzufügen:

Ich verschwinde und werde noch da sein, auch in hundert Jahren noch. Aber jetzt würde ich gerne deine Hand halten, wäre gern dein Stift, und nicht bloss die liegende Vorlage für deine Linien – mögen sie später noch so unsterblich sein.