Horizontale literarische Perspektiven

Anna Felder gilt heute als eine der charakteristischsten, wiedererkennbarsten Stimmen der italienischsprachigen Schweizer Literatur des 20. Jahrhunderts. 1937 als Tochter einer italienischen Mutter und eines luzernischen Vaters geboren, wuchs sie in Lugano auf und besuchte die dortigen Schulen. Danach studierte sie italienische und französische Literatur in Zürich und Paris und schloss mit einer Arbeit über Eugenio Montale ab. Felder unterrichtete jahrelang Französisch und Italienisch an der Kantonsschule Aarau und pendelte zwischen dem Tessin und der Deutschschweiz, wo sie im November 2023 verstarb.

Anna Felder veröffentlichte Romane und Erzählungen bei Tessiner und italienischen Verlagen. Auf ihr Debüt Tra dove piove e non piove (Pedrazzini, 1972, zuerst auf Deutsch als Quasi Heimweh 1970 bei Rovana erschienen) folgte 1974 der Roman La disdetta (deutsch Umzug durch die Katzentür, Benziger 1975). Dass Felder ihren Zweitling beim renommmierten Turiner Verlag Einaudi veröffentlichen konnte, war auch dem dortigen Lektor Italo Calvino zu verdanken, der den «leisen, verhaltenen, unaufhörlichen Humor» und die «Sprachwürze» der Autorin lobte. Der Roman verschaffte der Autorin über die schweizerischen Landesgrenzen hinaus Gehör und stellte einen wichtigen Meilenstein in ihrem Werk dar. 

Während ihr Debüt eng mit dem gesellschaftspolitischen Kontext verbunden ist, dem es entstammt, entfernt sich die Autorin hier insbesondere auf formaler Ebene davon und taucht in eine eigentlich ästhetische Dimension ein. Den Erzählbogen bildet das langsame, aber unausweichliche Näherrücken zweier Ereignisse: Der Abbruch des Hauses, in dem die Protagonistenfamilie lebt, und der Tod des so genannten «Alten». Das Doppelschicksal – Umzug und Tod – ist ein einziges, die beiden Ereignisse überschneiden sich: Das Ende der Behausung entspricht dem Ende des Daseins. Metaliterarisch gesehen stirbt man, wenn man umzieht, eine Existenz ausserhalb der eigenen vier Wände ist unmöglich.

Im Roman stellt das Haus von Anfang an eine Art Bühne für das literarische Geschehen dar: «Das Publikum mußte sich im Garten aufhalten, ein stummes Publikum, es befand sich in der Richtung, in die der Alte schaute. Oder das Publikum waren die Bäume.» (S. 8) Bezeichnenderweise beherrscht der Alte die Bühne, er blickt dabei aber ins Off und bewegt sich gefährlich nahe auf den «Rand der Rampe» (S. 9), die Leere zu. Die Figur – eine Art tragischer Held, dessen Schicksal vorbestimmt und exemplarisch ist – steht in der Familie, die auch aus einer Tochter und einem Sohn mit Frau besteht, etwas abseits. Der Alte nimmt eine Sonderposition ein, hat nicht zufällig eine besondere Beziehung zu den nichtanthropomorphen Elementen des Romans. Er wird metamorph, verschmilzt mit den geisterhaften Schatten der Dunkelheit, den Bäumen im Garten, der Hauskatze.

Die Katze wiederum bildet den Dreh- und Angelpunkt der Handlung: Sie ist die Erzählerin, die Trägerin eines «ästhetischen Diskurses», wie Georges Güntert es formulierte. Dieser Diskurs steht dem in den Hintergrund verbannten «historisch-gesellschaftlichen» Diskurs gegenüber. Die Entscheidung, das Erzählen einem nichtmenschlichen Subjekt anzuvertrauen, offenbart die tief literarische Logik des Buches: Sie ermöglicht einen verfremdeten, nicht anthropozentrischen Blick auf die Realität und führt zu einer radikal anderen Leseerfahrung als bei Felders Debüt.

«Sie hielten mich für eine Katze, denn ich spielte meine Rolle gut. Da waren noch eine blaue Weinbeere, ein Alter, eine Amsel. Ich war die Katze.

Ich öffnete ein Auge, und vor mir lag ein Apfel. Das genügte mir, um wieder einzuschlafen; nur wir beide waren da, ich und der Apfel, und das war gut so. Ich schloß die Augen, und wenn ich sie wieder aufmachte, dann nur, um mir zu bestätigen: «Da ist er wirklich.» Es macht manchmal Spaß, sich auf die Probe zu stellen, sich auch jenen Zweifel zu nehmen, den man gar nicht hat. Dann liegt man wieder mit geschlossenen Augen da. Man spürt den Geruch des Apfels, ganz nah, nur zwei Zentimeter weit entfernt; aber jetzt ist man schon mitten drin, unter der straffgespannten Schale. Der Apfel bleibt glatt und unversehrt und grün, nur daß man jetzt ausgestreckt daliegt, das Maul auf den Pfoten und den Saft warm und schwer im Apfel pochen fühlt.

Das waren Träume auf horizontaler Ebene. Man lag reglos da, und die Ebenen vertauschten sich, der hölzerne Wickeltisch, das Bügelbrett aus Plastik, nach und nach wurden sie größer und unstofflicher, weiträumig wie die Aussicht, wenn man abends über den Dächern den Kopf weder hebt noch senkt, um in den Pupillen die Horizontlinie festzuhalten, die langsam dunkler wird.» (S. 5)

Die Schilderung der Umgebung missachtet also von Anfang an die Kriterien eines mimetischen Realismus: Die veränderte Perspektive führt zu einer Verschmelzung der Sinnesebenen. Der Blick der Katze bleibt dicht am Boden, ist horizontal statt vertikal wie bei einem menschlichen Subjekt auf zwei Beinen. Später im Buch spricht die Erzählerin die Unbeholfenheit und die steife Körperhaltung der Menschen an:

«Sonderbare Art, Mensch zu sein mit verschnürten Schuhen an den Füßen, um noch schwerer auf dem Teppich zu lasten. Mit dieser Manie, sich in die Höhe zu verlängern, sich auf dem Teppich aufzurichten, einen Meter sechzig, einen Meter achtzig hoch, und doch ewig am Boden festklebend, schwerfällig, nie fähig, auf den Radioapparat, auf das Fensterbrett zu springen.» (S. 46)

Zur Formulierung von Deutungshypothesen über die symbolisch-literarische Funktion der erzählenden Katze ist es hilfreich, Felders Dissertation zum Werk von Eugenio Montale heranzuziehen. Darin dreht sich ein ganzes Kapitel um die Frage der Metempsychose, eines Prozesses, der – in Felders Lesart – darin besteht, dass ein menschliches Wesen willentlich aus sich selbst heraustritt. Den Tod als «Ende von allem» zu betrachten, ist in Montales Werk nicht möglich, und das führt zu einer «richtiggehenden Seelenwanderung, fast wie sie uns der Hinduismus lehrt» (S. 44). Die Seelenwanderung symbolisiert das Streben nach einer Befreiung vom eigenen endlichen Zustand. Mit anderen Worten verkörpert sie die Suche nach einem «Ring, der nicht hält», nach einem Bruch im Gefüge der Realität, einem Riss, der zu metaphysischen Fragen und Flucht einlädt. Felder schreibt:

«Ein natürliches Bedürfnis des Menschen, der nach (stets illusorischer!) Freiheit streben soll; des Menschen, der aus eigenem Willen wandert, der – gewissermassen – aus seinem eigenen Leben heraustritt, um es aus einem anderen Blickwinkel, einer anderen Perspektive zu betrachten, der Perspektive des Willens. Von dieser anderen Sphäre aus kann er sich vielleicht für frei halten, frei, das eigene Leben zu leben, als Schauspieler (– er erschafft es in jedem Moment –), aber auch als Zuschauer (durch das Erschaffen wird eine Vergangenheit möglich, erschafft er eine solche, und somit kann er sein Leben betrachten, sich daran erinnern, darüber urteilen); er kann also wiedergeboren werden, noch einmal und unendlich oft.» (S. 54)

Hier kehrt der metanarrative Theaterdiskurs zurück – die Freiheit, das eigene Leben als Schauspieler:in und Zuschauer:in zu leben, wobei die Bühne das Zuhause ist, an dem sich das Leben der Figuren abspielt, wie in Umzug durch die Katzentür.

Im weiteren Verlauf ihrer Reflexionen über den metempsychotischen Prozess nimmt Felder Bezug auf Montales Text Clizia a Foggia, der im Juli 1949 im Corriere d’Informazione veröffentlicht und später in den Band La farfalla di Dinard (1960) aufgenommen wurde. In dieser Erzählung sitzt die Protagonistin Clizia in Foggia fest und wartet auf einen Zug, der sie wieder in den Norden bringt. Bedeutsam scheint die Übereinstimmung zwischen diesem Zug am Anfang der Erzählung und den zahlreichen Zügen «in so viele nördliche Richtungen», die in Felders Erzählkorpus vorkommen, so etwa am Schluss der Kurzgeschichte Ein Vater in Arth-Goldau (in: No grazie, S. 38). In Montales Erzählung flüchtet die Protagonistin vor der sommerlichen Gluthitze in den Gemeindesaal, wo gerade ein Vortrag zum Thema Metempsychose läuft. Clizia setzt sich ins Publikum, schläft ein und erlebt im Traum die Verwandlung in eine Spinne. Diese geträumte Erfahrung wird von Montale detailreich beschrieben, er hebt insbesondere die Leichtigkeit des Spinnenkörpers und das dazugewonnene Sehvermögen hervor. Als Spinne erlebt Clizia eine sich menschlichen Massstäben entziehende Art der Wahrnehmung, eine andere, befreite Perspektive.

Anfangs kam es ihr so vor, als wäre jede Schwerkraft aus der Welt gewichen. Sie fühlte sich leicht, elastisch auf acht sehr langen Beinen, an deren Enden weiche Härchen sanft jeden Schritt dämpften – falls man es Schritte nennen konnte, da ihr Gang nicht eigentlich aus Schritten bestand, sondern aus Bruchteilen solcher, in einer geordneten, sich wie von selbst ergebende Bewegung, die mal von diesem, mal von jenem Bein ausgeführt wurde, ohne dass sie sich mühen, Impulse geben oder die Richtung weisen musste. Sie sah die Welt aus einer waagrechten Perspektive, nicht aus der senkrechten des Menschen, der sich, wie sie sich zu erinnern glaubte, auf zwei Stelzen und rechtwinklig zur Erde fortbewegte.

Montale betont die neuartige «waagrechte Perspektive», die in der Spinne Clizia eine «Illusion von Raum und Freiheit» weckt, da sie dem Boden näher ist. Dieser Perspektive ist die Sicht des Menschen entgegengesetzt, dessen Blick von den zwei «Stelzen» aus durch die Vertikalität verzerrt und damit unvollständig ist. Die Beschreibung suggeriert einerseits mangelnde Stabilität, andererseits unbeholfene Steife – die Körperhaltung des Menschen ist nicht dem Boden angepasst, er geht «rechtwinklig zur Erde». Auch Felder betont in ihrer Dissertation diesen Aspekt: «Die Seelenwanderung, Clizias Wiedergeburt als Spinne, verleiht ihr […] ein beneidenswertes Gefühl der Freiheit und Leichtigkeit, das sie einem besonderen, ungewöhnlichen Blickwinkel verdankt, so anders als jener des Menschen» (S. 55). Wie in Umzug durch die Katzentür handelt es sich also um eine horizontale Perspektive. In Felders Roman wird diese nicht nur am Anfang explizit thematisiert («Das waren Träume auf horizontaler Ebene», S. 5), sondern auch am Ende des zweiten Kapitels, das, immer noch aus Sicht der Katze, so klingt:

«Es waren horizontale Ebenen, die sich in Schlafschichtungen übereinander lagerten und in die einzudringen mühsam und doch leicht war, dreimal drei Ebenen auf einer einzigen Ebene, die nach und nach immer geräumiger, vielleicht ungegenständlich wurde, ähnlich wie eine allzuweit vorgerückte Nachtwache.» (S. 12)

Am Anfang des Romans finden sich auch einige Angaben über die Augenbewegungen der Katze, was bedeutsam ist für die Erzählperspektive: «Ich öffnete ein Auge, und vor mir lag ein Apfel»; darauf folgt: «Ich schloß die Augen, und wenn ich sie wieder aufmachte, dann nur, um mir zu bestätigen: ‹Da ist er wirklich.›»; und schliesslich: «Dann liegt man wieder mit geschlossenen Augen da.» Felder geht in ihrer Dissertation darauf ein, wie schnell die Metempsychose vonstatten geht:

«Die Metempsychose ist ein äusserst schneller Vorgang: Man braucht nur die Augen zu schliessen, die Augen, die auf die Aussenwelt gerichtet sind, um den Kontakt zu dieser zu verlieren; und damit gehen die Augen des Geistes, der Fantasie, der Poesie auf, ziehen uns in unsere Welt, in der die Vorstellungskraft und der Willen eins sind.» (S. 55)

Indem man die Augen schliesst – einschläft wie Clizia –, lässt sich also eine Metempsychose und Wahrnehmungsmetamorphose in Gang setzen, wodurch die individuelle anthropozentrische Identität vorübergehend ihren Anker verliert. Es wird dunkel vor den Augen, und damit eröffnet sich die Möglichkeit einer anderen Art des Sehens, die nicht mehr vertikal, sondern horizontal ist: eines literarischen Sehens, aus der Perspektive einer Person, die sich – wie Clizia als Spinne oder die Hauskatze – am Boden, an den Rändern bewegt, die erfassen kann, was der üblichen, frontalen Wahrnehmung entgeht. Ein vorübergehend befreiter Blick, dank eines nicht haltenden Rings.

Die Illusion endet allerdings früher oder später, auch in Montales Erzählung. Clizia wacht auf – beziehungsweise wird sie jäh geweckt –, und der im Schlaf gefundene Raum der Freiheit stürzt in sich zusammen. Auch Felder betont, dass es sich um einen illusorischen und zum Scheitern verurteilten Zustand handelt: Man kann sich nicht dauerhaft darin aufhalten (was an das Haus als Raum erinnert). Jeder Versuch rettender Freiheit ist zeitlich begrenzt, am Schluss wird der Vorhang fallen: Das dargebotene Stück besitzt ein Ende, und seine Figuren bewegen sich auf die Leere jenseits desselben, jenseits der Grenzen der Sprache zu. Am Ende von Umzug durch die Katzentür heisst es:

«(…) dann kehrte das dumpfe Gefühl zurück, daß auch wir, seit einer Weile schon, nicht mehr auf der Bühne stünden, daß wir verblaßte Gestalten seien, von denen man allenfalls noch unter Verwandten sprechen konnte, bedrucktes Papier, das im Keller endete. Unbewußt öffnete man die Augen, ohne das Verlangen, etwas zu suchen. Sie zu öffnen, konnte vielleicht bedeuten, sie zu schließen. Und wenn auf den Straßen und auf den Fenstersimsen auch weiterhin Autos und Jahreszeiten, Katzen, Musiker und Bauunternehmungen vorüberzogen, dann geschah es, weil im Laufe der Zeiten die Rollen hinter den Kulissen, von Persönlichkeit zu Persönlichkeit, von Generation zu Generation, weitergegeben worden waren.» (S. 143/144)

Wir erinnern uns: am Anfang des Romans macht die Katze die Augen zu. Mit diesem Moment, in dem die Möglichkeit des gewohnten Sehens wegfällt, setzt die Erzählung ein. Das Dunkel vor den Augen verschafft der horizontalen, literarischen Perspektive Raum, während die vertikale des Wachseins verschwimmt und – im Schlaf oder Traum – der Befreiuungsprozess in Gang gesetzt wird. So fällt der Anfang des Romans mit einem metempsychotisch-metamorphischen Prozess zusammen, mit der Abkehr von der Wahrnehmungsweise der individuellen menschlichen Ordnung, von sich selber (S. 73), mit der neu gewonnenen Wahrnehmung eines Tiers, von den Rändern her, von unten.

Die Aufhebung der anthropozentrischen Perspektive ist jedoch zeitlich begrenzt und endet mit dem definitiven Abgang von der Bühne. Die Figuren müssen das Haus, den Ort der Sprache verlassen, der Moment des Umzugs ist da, sprich, der Auflösung, des literarischen und des realen Todes, die sich hier überschneiden. Wie ein Theater nach Vorstellungsende muss das Haus geleert, geräumt werden, sogar abgerissen. Zu diesem Zeitpunkt ist die Katze keine Katze mehr, sie ist in die «Partei der Anonymen eingetreten» (S. 152), hat ihre differenzierte Identität verloren. An dieser Stelle findet eine entscheidende Umkehr statt: Während die Augen am Anfang des Romans zugingen, wodurch die Befreiung einsetzte, öffnen sie sich jetzt ohne den Willen, etwas zu suchen wieder: «Sie zu öffnen, konnte vielleicht bedeuten, sie zu schließen.» (S. 144) Das Öffnen der Augen, das Erwachen aus dem Schlaf, geht nicht mit einem Akt der Erkenntnis einher, sondern mit der Rückkehr auf die Ebene der Wirklichkeit, zurück in den Zustand der Gefangenschaft, den die Literatur vorübergehend aufgehoben hatte. Man landet wieder diesseits von Montales Netz, es zieht sich wieder um die Subjektivität zu. Die Befreiung durch die Metempsychose ist zwingend illusorisch und zeitlich begrenzt. Sie hat die Dauer einer Theatervorführung oder eines Traums und endet mit dem Aufwachen und dem Abgang von der Bühne, mit dem Tod der Figuren, deren Existenz aufgehoben wird. Sterben bedeutet in diesem Zusammenhang nicht nur aufhören zu leben, sondern auch aufhören, gesehen, erzählt zu werden.

Bibliografie

• CALVINO, ITALO, I libri degli altri, Torino, Einaudi, 1991.
• FELDER, ANNA, La maschera di Montale, Lugano-Massagno, Arti grafiche Gaggini-Bizzozero, 1968.
• Idem, Tra dove piove e non piove, Locarno, Pedrazzini, 1972. Deutsch: Quasi Heimweh, aus dem Italienischen von Federico Hindermann, Rodana Verlag, Zürich 1970, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1990, Limmat Verlag, Zürich, 2019.
• Idem, La disdetta, Torino, Einaudi, 1974. Deutsch: Umzug durch die Katzentür, aus dem Italienischen von Maria Sprecher, Benziger Verlag, Zürich/Köln, 1975.
• Idem, Nati complici, Bellinzona, Casagrande, 1999. Deutsch: No grazie, aus dem Italienischen von Michael von Killisch-Horn, Limmat Verlag, Zürich 2002.
• GÜNTERT, GEORGES, L’esempio di Anna Felder, in: A chiusura di secolo. Prose letterarie nella Svizzera italiana. Atti del seminario al Monte Verità, Ascona, 21.–22. Juni 2001, hrsg. von R. Castagnola und H. Martinoni, Firenze, Franco Cesati, 2002, S. 103–114.

Dieser Essay stellt einige vorläufige Resultate eines Forschungsprojekts zum Werk und Archiv von Anna Felder vor. Die Arbeit wird mit einem Stipendium des Tessiner Departements für Bildung, Kultur und Sport DECS unterstützt.